Луда за њом: Паулине Каел, вољена и мрска
Дугогодишња филмска критичарка из Њујоркера Полин Кејл није писала само о филмовима – она је учинила да делује као да су вредни свађања. Скоро 20 година након њеног пензионисања и деценију након смрти, она остаје често поларизована фигура. Америчка библиотека ће 27. октобра објавити Тхе Аге оф Мовиес: Селецтед Вритингс оф Паулине Каел, а четири дана касније ће бити објављена Паулине Каел: А Лифе ин тхе Дарк, понекад изненађујућа биографија Брајана Келоуа, из Викинга. А.О. Сцотт и Манохла Даргис разговарају о њеном раду и његовом наслеђу.
МАНОХЛА ДАРГИС Недавно сам разговарао са пријатељем критичарем који је, уз уздах жаљења, поменуо оно што је окарактерисао као напад на критички ауторитет. Ово није нова тема за професионалне мислиоце попут нас: у доба Роттен Томатоеса, са стотинама критичара који се баве новим филмовима, и Иелп-а, где непрофесионалци гурају палац горе или доле, идеја коју критичари не да је реч коју су некада имали о којој се много расправљало током Великог пада (о критичком утицају, издавачкој индустрији, економији). Идеја да су критичари некада имали моћ свакако је једна од продајних тачака на омоту биографије Каел, у којој се наводи да је током свог рада у Тхе Нев Иоркер-у (1968-91) постала најчитанија, најутицајнија, најутицајнија моћан, а често и најпровокативнији критичар у Америци.
А.О. СЦОТТ Морам да кажем да ми је идеја критичког ауторитета увек деловала као клизава, чак и химерична. Власт над ким? Моћ да се уради шта? Важност одређених критичара не може се квантификовати у луменима славе, тиражима или приходима на благајнама, иако је по свим овим мерама Каел, у свом врхунцу, свакако уживала неуобичајено истакнутост. Али као и сваки други критичар, она је пре свега била писац, а писац заиста икада има – или му је стало – само једну врсту моћи, а то је моћ да ангажује читаоце.
Мислим да је Кејл упамћена не по својим посебним судовима или идејама, већ по свом гласу, по огромној књижевној личности која би могла да очара и разбесни, често и једно и друго. Многи људи је читају из задовољства због неслагања, а огорченост коју је могла да изазове - код критичних мета и ривалских критичара - сигурно је доказ моћи. Ужасно много наших колега је још увек, у оба смисла, љуто за њом. Поново је прочитати значи разумети зашто.
Њен сензибилитет је био страствен, абразиван и ретко доследан. Рецензија Деепер Инто Мовиес, колекција Кеелових критика и есеја из 1973. Ирвинг Хове приметила да није писала из сигурне критичке традиције. Његово одсуство омогућава јој угодну слободу импровизације, али веома отежава постизање рефлективне дубине или деликатног расуђивања.
То ми се чини и фер и аргументовано. Узалуд ћете тражити теорију, систем или чак конзистентан скуп принципа у Каеловим сабраним радовима. Тхе Том Библиотеке Америке је антологија слутњи, предрасуда, преокупација и реакција. Али то је оно што га чини тако живахним, и што Кејл чини тако узбудљивом и узнемирујућом писцем чак и сада, када су одређени филмови о којима је писала или избледели у полузабораву или им је омогућен сигуран пролаз у канон. Она вас неће довести до исправних позиција, али је пример правог начина критике, што је са свиме што имате.
ДАРГИС С обзиром на то колико се лоше среће у биографији - дружење са филмским ствараоцима које је рецензирала је само почетак - она не даје добар пример. Њена страст за филмом је жарко и дуго горјела, али оно што недостаје, барем у овом причању, је једнака страст и задовољство у животу изван екрана. Књига је тешко читљива, али поново потврђује да Каелов рад више не говори са мном. Ретко, ако икад, затекнем себе како размишљам, боже, заиста желим да поново прочитам њен хипервентилирани рејв о Нешвилу Роберта Алтмана. Оно што је сада интересантније је како она наставља да функционише као играч и означитељ у одређеним дискусијама о америчкој кинематографији 60-их и 70-их, барем за ранију генерацију.
Ако и даље баца сенку, то је мање због њених идеја, борбеног стила писања, етичких пропуста и окрутности (а не само у њеним критикама), а више зато што је писала у време када су филмови, њихови критичари и, шире, мејнстрим медији су имали већи утицај на америчку културу него сада. У својој књизи Еаси Ридерс, Рагинг Буллс Петер Бискинд преноси причу из средине 80-их када се Каел окренуо Рицхард Сцхицкел на састанку филмских критичара и рекао: „Више није забавно. Господин Шикел ју је питао зашто, а она је одговорила: Сетите се како је било 60-их и 70-их, када су филмови били врући, када су ми били врући? Чинило се да су филмови важни. Ствар је у томе што су они били важни и још увек јесу, само другачије.
СликаКредит...Ассоциатед Пресс
Једна ствар која се променила била је улога филмског критичара, који до средине 80-их више није морао да убеђује скептичну, понекад непријатељски расположену општу публику да је потребно филмове схватити озбиљно. Међутим, 1967. Кејл је морао да објасни у Њујоркеру зашто су и како су Бони и Клајд важни (и то у 9.000 речи!). Била је део критичке авангарде која је ширила ново филмско јеванђеље у критикама, књигама, емисијама, свуда. Били су истинске личности естрадне културе. Критичарка Јудитх Црист је чак тражила спреј за женску хигијену. Касније је рекла да је рекламу направила јер је Ричард Аведон снимио фотографије, она је могла да напише већину текста и да би оглас досегао више од 100 милиона читалаца. Такође: добила је 5.000 долара.
Али средином 80-их, када је Каелу недостајала стара врућина, Сискел и Еберт су већ били познати.
СЦОТТ Мислим да је још увек забавно, још увек вруће - иако можда није вруће у женској хигијени - и то оплакивање изгубљених златних доба је рецепт за реакционарну миопију. Ипак, свакако је помогло то што је Каел био ту у време када су филмови недавно и спорно признати као озбиљна уметничка форма, док су још увек успевали као медиј масовне забаве. Можда више од било ког другог филмског критичара, она је у свом писању драматизовала тензију између завођења попа и захтева уметности. (Није да је била сама. Сузан Сонтаг се ухватила у коштац са сличним контрадикторностима, као што су, на свој начин, то чинили рок критичари прве генерације попут Роберт Цхристгау и Каелов пријатељ Греил Маркус.)
Често је окарактеризирају као поборницу прљавих задовољстава, али то није сасвим у реду. Могла би да се увене у вези са Фантазијама публике Арт-Хоусе, али и сумњичава према безумном сензационализму (потреси за џокере) који је комерцијални биоскоп изгледа намеравао да нахрани ширу публику. Као резултат тога, оптужена је за снобизам, а такође и за филистерство, а чини се да у различитим тачкама њеног опуса обе оптужбе остају.
Једна ствар коју сам научио из књиге господина Келлова је да је у својим млађим годинама, Кејл (која је рођена 1919.), била део авангардне књижевне и уметничке сцене у Сан Франциску и Њујорку која је укључивала песника Роберт Дунцан и, донекле тангенцијално, композитор Семјуел Барбер. Али она је била нестрпљива према овом свету. Редатељ Џејмс Бротон, њен бивши љубавник (и отац њене ћерке, Гине Џејмс), једном је написао: Жалила је мале часописе, мало позориште, мале филмове. Ценила је велико време, велики број, велики екран. Била је, дакле, истовремено и боемски бунтовник и бунтовник против боема, што објашњава неке од интелектуалних синкопа њеног рада — загрљај мејнстрима и одустајање од њега, контрадикторна жеља да се у филмовима пронађе и посебност и универзалност.
ДАРГИС Њено боемско порекло је интригантно, више од њеног рада у Тхе Нев Иоркер-у. Тешко је не запитати се да ли је њена каснија антипатија према авангардном биоскопу настала из тих раних година у Сан Франциску, укључујући њену везу са Броугхтоном. Свакако је њен аутсајдерски идентитет, између осталог, остао значајан. Цитирали сте Ирвинга Хоуа који је рекао да није писала из сигурне критичке традиције, али није морала. Писала је из црева, срца, жара тренутка, али што је још важније, писала је у време културне историје када су се порушиле линије између високе и масовне уметности, ослобађајући филмове и њу.
Као критичари, све што имамо су наша уверења, идеали, предрасуде, слепе тачке, наши резервоари историјског и личног знања и снага наших аргумената. Постоје емпиријске истине које можемо рећи о филму: снимљен је црно-бело или у боји, на филму или дигитално, на широком екрану или не, у режији овог или оног филмског ствараоца. Али изван ових апсолута постоје само наше размишљање, мишљења, идеологије, методолошки приступи и моменти у времену. То не значи да је критика постмодерна. треба признати да су критичари историјски актери и да су наши односи према филмовима, као и према свему у животу, зависни од тих тренутака. Њен тренутак је био узбудљив. Тако је и наше.
Филмови и критике настављају да се крећу и вреди напоменути да због интернета сада има више критичара него икад, а такође и оних са кинематографским знањем - ширење стручности је један од разлога што критичари више немају утицај који су имали. Они имају ефекта - ако не и видљивост, уговори о књигама или разговоре у емисијама - и оно што је сада напољу је више него чаврљање у расправи о хладњаку за воду. И постоји запањујућа количина узбудљивог посла који долази из академске заједнице. Ово су времена процвата за нове и старе медијске студије, мада то не бисте нужно знали из забавних медија и њиховог опсесивног нагласка на славне личности, Оскара и благајне.
СЦОТТ Слажем се да, без обзира на одређену количину пахуљица и буке, живимо у добу разноликих и енергичних критика. И да је, ако је изгубљена извесна примедба и бравура, поприлично добијено у смислу интелектуалног брија и отворене дебате.
Кад смо код тога, признајем да никада нисам сасвим разумео говедину Ендрју Сарис-Полин Кејл, која је наводно галванизовала и поларизовала критични свет 60-их, 70-их и 80-их. Лични анимус и котеријска освета су, наравно, сасвим стварни, и још увек су присутни у нашој професији, али идеја да г. Сарис и Кејл представљају супротстављене позиције не издржава се у потпуности.
Иако је познат као водећи амерички заговорник ауторске теорије, господин Сарис је често истицао да то није теорија у снажном, научном смислу (попут теорије еволуције или теорије релативитета), већ пре водиља. интуиција: да је филм уметничко дело и да је главни уметник редитељ. Уз сав презир који је набацила господину Сарису, у пракси је Кејлова навика била да се фокусира на редитеља, да брани оне за које је мислила да унапређују уметност и да их лупа по зглобовима када нису испунили њена очекивања. А господин Сарис, упркос свом угледу формалисте, одувек је био заинтересован за филмове као извор естетског задовољства. Оно што је њихово ривалство дефинисало није био рат идеја, већ клима аргумената.
